Krystyna Secomska Malarstwo francuskie XVII wieku

Wizerunek „Króla Słońce” [...] przeszedł do historii jako symbol „Grand Siècle” i jako „emblemat monarchii francuskiej”. Rigaud ukazał w mocnym blasku imponującą postać monarchy (odzianego w gronostaje i ciemnoszafirowy płaszcz, zdobny w burbońskie lilie, na tle purpurowej zasłony) i jego postarzałą, nieco zmęczoną, obrzmiałą twarz; hieratycznaj0000000CTB1v38_000tp001hieratyczna postawa nie jest pozbawiona kokieterii (efektowny układ dłoni i taneczne ustawienie nóg). Obraz Rigauda z barokową „oprawą scenograficzną” (kolumny i udrapowana kotara) stał się pierwowzorem ikonograficznym dla wielu portretów królewskich i książęcych po roku 1700. Liczne elementy baroku w stylu Rigauda – kaskady bezładnie gnących się fałd, ostentacyjne gesty, zaskakujące kontrasty materii i barw – zrównoważone zostały przez ostrość rysunku i zmysł obserwacji.

j0000000CTB1v38_00000_BIB_001Krystyna Secomska, Malarstwo francuskie XVII wieku, Warszawa 1985, s. 118.

Sztuka baroku. Architektura, rzeźba, malarstwo

Epoka baroku pojmowała siebie w kategoriach sztuki teatralnej; jej sceną był świat. Jest rzeczą znamienną, że liczne dzieła o treści historycznej, kulturalnej czy społecznej nosiły takie tytuły jak Theatrum ecclesiasticum..., Theatrum ceremoniale Historico‑Politicum..., Circus regius...j0000000CTB1v38_000tp002Theatrum ecclesiasticum..., Theatrum ceremoniale Historico‑Politicum..., Circus regius... [...] itd. Opisywały one fakty i zdarzenia, ale jednocześnie klucze do ich interpretacji. W ten sposób całe życie stawało się „historią” czy wręcz mitem, każdy akt publiczny – ceremonią, sam władca zaś „żywym obrazem”, „image vivante”, własnego, pochodzącego od Boga majestatu. Nikt nie ucieleśniał tej zasady lepiej niż Ludwik XIV. Na jego dworze, który pojmowano jako zwierciadlane odbicie kosmosu, król rządził jako Jupiter, Apollo bądź jako wszystko opromieniające swym blaskiem Słońce. [...] Przekazywaniu takich treści służył kompleksowy system propagandowej prezentacji. W dziedzinie plastycznej były to malowidła historyczne, portrety, pomniki i medale, w literackiej przede wszystkim panegirykij0000000CTB1v38_000tp003panegiryki. Najważniejszym instrumentem stała się jednakże prezentacja samego króla: przebieg całego dnia Ludwika XIV był utożsamiany z drogą i oddziaływaniem Słońca. Każda czynność od rytualnego „lever”j0000000CTB1v38_000tp004„lever” po „coucher”j0000000CTB1v38_000tp005„coucher”, posiłki, przyjęcia, a nawet spacer po ogrodzie stawały się aktem symbolicznym, metaforą jego boskiej epifaniij0000000CTB1v38_000tp006epifanii. Księgi ceremoniału opisywały skomplikowane i przewlekłe rytuały: wszystkie odbywały się w przytomności dworu, częściowo też na oczach ludu. Najważniejszym aktem było lever, wstawanie króla z łoża i odziewanie się, odpowiadające wschodowi słońca. Wielostronicowe wskazówki opisują każdy krok, każdą czynność licznej służby; na każdą ewentualność protokół przewidywał gotowy przepis. I tak mijały godziny zanim Ludwik XIV opuścił łoże i był kompletnie ubrany. [...] To, że pałac [...] i jego wyposażenie były podporządkowane temu konceptowi, jest widoczne jak na dłoni. W Wersalu, rezydencji Króla Słońce, każde wnętrze było dostosowane do tej metaforycznej interpretacji, sfera prywatna nie istniała.

j0000000CTB1v38_00000_BIB_002Sztuka baroku. Architektura, rzeźba, malarstwo, red. Rolf Toman, tłum. Bronisław Drąg, Krzysztof Jachimczak, Ryszard Wojnakowski, Köln 2000, s. 138–139.

Julian Bell Lustro świata. Nowa historia sztuki

Caravaggio chciał zobaczyć, jak to będzie wyglądało, gdy trzech robotników uniesie dwie deski z przywiązanym do nich głową na dół starcem w przepasce na biodrach. Opłacił więc kilku ludzi z ulicy, aby zainscenizowali tę scenę w jego pracowni. Sam obserwował z bliska ich wysiłek i zarejestrował na płótnie układ ciał w tej zadziwiającej kompozycji niemal tak, jak zrobiłby to fotograf. Dzięki temu parafianie z kościoła S. Maria del Popolo, gdzie obraz wisi do dziś, spoglądają na wypięte w ich stronę pośladki robotnika i jego brudne stopy. [...] W zasadzie dzieło to spełniało oczekiwania kontrreformacyjnego Kościoła, przywołując wspomnienia o męczeństwie. Był jednak pewien problem – wierni w Rzymie znienawidzili ów obraz. Przedstawiciele parafian, nie życząc sobie oglądania w ich kościołach brudnych stóp robotników, którzy stali na ulicy, odrzucili wykonane przez Caravaggia obrazy ołtarzowe, zamówione przez jego przyjaciół z elity. Ci z kolei byli przekonani, że dokonali właściwego wyboru, widząc zachwyt, jaki prace tego malarza wywoływały wśród innych artystów. Ludzie ze świata sztuki kontra oburzona miejska publiczność – czyli pierwszy przedsmak klasycznego skandalu i nieporozumienia, jakie zagoszczą w sztuce XIX i XX wieku.

j0000000CTB1v38_00000_BIB_003Julian Bell, Lustro świata. Nowa historia sztuki, tłum. Ewa Gorządek, Warszawa 2009, s. 226.

Maria Rzepińska Siedem wieków malarstwa europejskiego

W sztuce Rubensa wszystkie cechy barokowe występują w komplecie [...]. Jesteśmy pewni, że to artysta naprawdę wielki, a równocześnie typowy reprezentant i współtwórca baroku, tak jak Rafael jest reprezentantem renesansu. Mamy u Rubensa i dynamizm, i witalność, i emocjonalizm, i teatralność, i retorykę, i panegiryzm, i emfazęj0000000CTB1v38_000tp008emfazę, i namiętność, i gwałtowne ruchy, i grę światłocienia, i bujne kształty, i układy diagonalne, i „malarskość” koloru – słowem wszystkie elementy stylu, postawy i środków wyrazu, uznanych za charakterystyczne dla stylu barokowego. [...] Rubens był dzieckiem szczęścia. Posiadał wszystko: talent, zdrowie, urodę, sławę, powodzenie, kolejno dwie piękne, kochające żony, udane dzieci. Uznanie i podziw dla jego dzieł przetrwały wieki następne. Dopiero w naszym wieku XX estetyka sztuki Rubensa znajduje niekiedy przeciwników. Ale nawet ci, którzy Rubensa „nie lubią”, gdy staną przed jego najlepszymi płótnami, ulegają tej triumfalnej malarskości, tej wielkiej fanfarze optymizmu, nieznającej przeszkód i wahań swobodzie wypowiedzi.

j0000000CTB1v38_00000_BIB_004Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1991, s. 230.